Attila Faravelli

Aural Tools produit de petites séries d'objets simples qui documentent les processus matériels et conceptuels à l'origine des pratiques sonores de musiciens spécifiques. Chaque dispositif offre une manière de relier le son à l'espace, à la personne qui écoute et au corps, au-delà de ce que peuvent transmettre les supports traditionnels tels que les CD ou les vinyles.

Aural Tools a été fondé et est dirigé par Attila Faravelli.

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Trifoglio

Trifoglio est un haut-parleur stéréo portable conçu par Attila Faravelli. Il invite à une forme d'écoute à la fois intime et spatialement complexe. Contrairement aux haut-parleurs conventionnels, il est destiné à être tenu dans les mains, comme un livre, et écouté à courte distance.

« Il y a quelques années, je n'étais plus satisfait de la façon dont certains de mes enregistrements sonnaient sur des enceintes normales. L'espace semblait plat, comme si tous les sons étaient disposés en ligne. En faisant des recherches sur la conception des enceintes, j'ai appris que le but du caisson d'enceinte est de séparer l'avant du cône de l'arrière : une enceinte agit comme un piston, poussant l'air vers l'avant tout en aspirant l'air derrière elle. Sans caisson, ces mouvements opposés ont tendance à s'annuler mutuellement.

Je voulais tester cela directement. J'ai démonté quelques haut-parleurs et j'ai commencé à les écouter sans enceintes. Ce que j'ai découvert m'a surpris : lorsque j'écoutais de près un cône ouvert, j'entrais dans un champ sonore où chaque oreille recevait le son provenant de directions opposées, en phase inversée. Le résultat n'était pas une haute-fidélité au sens habituel du terme, mais quelque chose de plus étrange et de plus vivant. Cela m'a rappelé comment le son existe dans les environnements réels : complexe, instable, distribué. J'ai également remarqué que le fait de tenir les cônes dans mes mains rendait l'expérience plus captivante. Je ne pouvais pas faire grand-chose d'autre pendant que j'écoutais. L'enceinte devenait une présence physique, et pas seulement une source sonore. Cela me semblait important, surtout si l'on considère à quel point la musique est souvent consommée tout en faisant autre chose.

Trifoglio est né de cette expérience. Sa forme incurvée dirige doucement le son vers la tête de la personne qui écoute, tandis que le cône ouvert rayonne dans la pièce. Le résultat dépend de la façon dont il est tenu, de la position de la personne et de la façon dont l'espace réagit.

J'ai conçu Trifoglio en pensant à l'acte de lire. Comme la lecture d'un livre, il invite à la concentration, mais contrairement aux écouteurs, il ne coupe pas du monde extérieur. Il ne s'agit pas d'isolement, mais d'attention.Au départ, je prévoyais de ne publier que mes propres compositions. Mais au fur et à mesure que je travaillais, j'ai demandé à des amis, pour la plupart musicien·nes et artistes sonores, de me donner leur avis. Beaucoup ont exprimé le souhait de composer spécialement pour cet instrument. C'est ainsi que le projet s'est ouvert : je fournis l'objet, et d'autres contribuent avec des morceaux créés pour son comportement acoustique particulier. »

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Freie Aerophone

Freie Aerophone s'inspire des pièces solo de Matija Schellander pour contrebasse et perceuse.

Mode d'emploi

Choisissez l'un des rhombes. Tenez fermement la corde d'une main et donnez un léger coup de pouce au rhombe.

Faites-le tourner en un large cercle autour de votre tête ou à vos côtés.

Le rhombe doit tourner sur son axe tout en tournoyant afin de produire un son.

Les variations de taille, de longueur de corde, de vitesse de rotation et d'acoustique de la pièce auront une incidence sur le caractère du son.

Freie Aerophone s'inspire des pièces solo de Matija Schellander pour contrebasse et perceuse. Ces performances font largement appel à des sons indistincts à basse fréquence qui résonnent dans l'espace, combinés à des mouvements circulaires qui projettent le son en déplaçant physiquement l'instrument. Dans la classification des instruments de musique de Hornbostel Sachs (Zeitschrift für Ethnologie, 1914), un «aérophone libre» est un instrument dans lequel l'air vibrant n'est pas enfermé par l'instrument lui-même. Les sirènes et les rhombes en sont des exemples.

Le rhombe est généralement une latte de bois plate qui produit un son rugissant lorsqu'elle est balancée au bout d'une corde ou d'une ficelle. Il est utilisé depuis le Paléolithique dans des contextes cérémoniels et ludiques. Les plus anciens exemples connus datent d'environ 17 000 av. J.-C. en Ukraine. Des versions de cet instrument ont été trouvées en Europe, en Asie, dans le sous-continent indien, en Afrique, en Amérique et en Australie. Sa présence généralisée peut s'expliquer par une qualité remarquable : cet outil petit, portable et simple est capable de produire des sons graves et profonds qui semblent disproportionnés par rapport à sa taille.

J'ai rencontré Matija pour la première fois lorsque je l'ai invité à se produire dans mon petit studio à Milan. Au cours de ce concert, il a joué un solo à la contrebasse qui a fait résonner toute la pièce. Il a produit des sons graves et pénétrants qui ont rempli l'espace et enveloppé les auditeurs. Dans un long morceau, il a tourné lentement en rond avec son instrument pendant plus de quinze minutes. En déplaçant physiquement la source du son, il a activé l'acoustique de la pièce d'une manière très subtile et complexe.

Après quelque temps, nous avons eu l'idée de commercialiser un rhombe comme un outil qui pourrait, d'une certaine manière, refléter le geste acoustique que Matija effectue lorsqu'il joue de la contrebasse.

Nous avons choisi de le fabriquer à partir de carton épais recyclé plutôt que de bois. Il est plus sûr et plus léger, sans compromettre l'effet acoustique. ‍

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Transducteur

Le transducteur est dérivé d'un instrument fonctionnellement similaire construit par l'artiste sonore australienne Felicity Mangan.

Mode d’emploi

Fixez l'aimant le plus puissant (le disque plat) à une surface magnétique ou placez-le entre deux surfaces non magnétiques à l'aide des deux aimants, un de chaque côté (par exemple, une porte en bois, une boîte en carton ou un livre).

Rapprochez lentement le tube en T de l'aimant. Le transfert d'énergie maximal se produit lorsque l'aimant est centré à l'intérieur de la bobine de cuivre.

Vous pouvez régler le volume et la résonance en modifiant la distance entre le tube en T et l'aimant.

Explorez différents matériaux et objets. Écoutez comment ils réagissent et sentez comment les vibrations se propagent à travers différents substrats.

Attention

Veillez à ne pas vous coincer les doigts entre les aimants. Les aimants peuvent endommager les cartes de crédit, les disques durs, les supports de stockage de données ou d'autres appareils électroniques.

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Les pratiques courantes en matière de conception dans les sociétés industrialisées occidentales aspirent à une logique de forme qui réduit notre capacité à percevoir la profondeur et l'étendue de notre implication matérielle dans le monde qui nous entoure. Selon cette logique de forme, les lignes ou les conduits de circulation énergétique et matérielle sont enveloppés dans des surfaces opaques et fermées qui conspirent pour cacher ces circulations à la perception et présenter l'apparence d'entités discrètes et finies. 
(Mike Anusas, Tim Ingold, 2013)

« Lorsque j'ai vu Felicity Mangan jouer en live pour la première fois, elle avait assemblé un système sonore particulier à partir d'objets prêts à l'emploi. Elle diffusait des enregistrements de divers animaux à partir d'un lecteur MP3 portable, via un amplificateur audio de voiture, dans une bobine de cuivre. En pinçant une boîte en carton avec des aimants et en l'entourant de la bobine, elle transformait le carton en haut-parleur.L'intérêt de Felicity pour les transducteurs audio provient en partie d'études montrant que :

« La communication par vibrations est très répandue dans les interactions sociales et écologiques des insectes. Parmi les espèces d'insectes qui communiquent à l'aide de sons, d'ondulations à la surface de l'eau ou de vibrations du substrat, nous estimons que 92 % utilisent les vibrations du substrat seules ou avec d'autres formes de signalisation mécanique. Les signaux vibratoires diffèrent considérablement des sons aériens émis par les insectes, car ils ont souvent des fréquences basses, des sons purs et des combinaisons d'éléments acoustiques contrastés. Les plantes sont le substrat le plus largement utilisé pour transmettre les signaux vibratoires. » (Reginald B. Cocroft, Rafael L. Rodríguez, 2005)

Nous voulions que notre version du dispositif « faites-le vous-même » de Felicity soit relativement autonome, afin de faciliter sa manipulation. Le tube en forme de T sert à la fois de bobine et de boîtier pour les composants électroniques.

Nous avons également apprécié le fait que le cuivre change de couleur avec le temps. Il s'agit d'un composant technologique qui réagit à l'air et à l'humidité, se comportant davantage comme un matériau organique que comme un matériau industriel. Contrairement au plastique, le cuivre conduit la chaleur : il se réchauffe au contact de la main et grâce à l'activité électromagnétique de la bobine.

Les sons transmis par l'objet reflètent les pressions évolutives de ce type de communication. Les insectes utilisent des surfaces exposées (feuilles, tiges, sol) qui sont constamment perturbées par le vent, la pluie ou les mouvements. Pour être entendus dans cet environnement instable, leurs signaux ont évolué pour devenir très structurés, simples et distincts. C'est pourquoi l'appareil reproduit à la fois des ondes sinusoïdales à basse fréquence générées numériquement qui imitent ces modèles de vibration de base, et des enregistrements sur le terrain, réalisés par le biologiste Juan López Díez à l'aide de vibromètres laser. Ces enregistrements capturent avec précision l'activité vibratoire des insectes sur les plantes, révélant l'interaction délicate entre les signaux et les bruits environnementaux dans le monde naturel. »

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Ma [null]

Développé en collaboration avec les artistes sonores Fabio Perletta et Luigi Turr

« Ma [vacuum] se compose d'une paire de haut-parleurs placés à proximité l'un de l'autre et diffusant le même son en polarité inversée. Lorsqu'ils sont alignés, leur sortie est presque entièrement silencieuse en raison de l'annulation de phase. La seule façon de faire émerger le son est de perturber activement cet équilibre, par exemple en séparant les deux haut-parleurs, en insérant des objets ou les mains entre eux, ou en les déplaçant dans l'espace.

En ce sens, le son produit par l'appareil n'est pas une sortie directe, mais le négatif d'une action, d'un objet ou d'une présence dans l'espace. Il est façonné par ce qui l'interrompt. »

« Ma [vacuum] a été développé en collaboration avec les artistes sonores Fabio Perletta et Luigi Turra. L'objet s'inspire de leurs recherches de longue date sur le terme japonais ma ( 間 ), qui peut être traduit par intervalle, pause, espace ou vide entre deux éléments structurels. Il fait référence non seulement à l'espace physique, mais aussi à un concept esthétique et philosophique largement présent dans la vie quotidienne. Ma désigne également les présences éphémères générées par une absence, telles que les formes créées par les ombres, comprises comme l'absence de lumière.

Perletta et Turra se sont intéressés à relier ce concept à l'esthétique de l'architecte japonais Tadao Ando, dont le travail joue souvent avec le vide, l'ombre et le silence. Leur projet a débuté par une série de trois compositions sonores explorant un espace d'écoute inexistant, changeant, discontinu et rhizomatique. Au fil du temps, le projet a évolué vers des œuvres radiophoniques, des installations et des performances de longue durée. L'objet développé avec Aural Tools est une nouvelle tentative de relier la nature éphémère du son à une forme matérielle et sculpturale.

La base technique de l'objet provient d'une idée sur laquelle je travaillais indépendamment depuis un certain temps : utiliser deux haut-parleurs identiques diffusant le même son, mais câblés en phase opposée. Lorsqu'ils sont placés face à face, le son qu'ils émettent est en grande partie annulé. J'avais exploré cette configuration dans des expériences précédentes, fasciné par la façon dont de subtils changements de distance ou d'obstruction pouvaient modifier considérablement le résultat acoustique.

Lorsque Fabio m'a parlé du projet ma, cela a immédiatement fait écho à mes expériences de travail sur l'annulation sonore et à l'architecture d'Ando, des espaces construits à travers l'absence, le retard et l'ombre. Nous avons réalisé que l'interruption d'un champ sonore annulé par phase par un geste physique ou un placement pouvait fonctionner comme une métaphore sonore pour ma.»

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Attila Faravelli

Né en 1976
Basé à Milan

Attila Faravelli est un artiste sonore et musicien électroacoustique italien basé à Milan, en Italie. Sa pratique couvre l’enregistrement de terrain, les performances, les ateliers et le design. À travers ces activités, il explore les conditions matérielles et spatiales du son, en se concentrant sur ses dimensions relationnelles et spécifiques à un lieu. Son travail a été présenté à l’international dans le cadre de festivals, d’expositions et de contextes de recherche. Il a collaboré, entre autres, avec Armin Linke, Rossella Biscotti, Riccardo Giacconi, Kamal Aljafari, Martina Melilli, Gürcan Keltek, Teatro Valdoca et Mariangela Gualtieri. Il collabore régulièrement avec le percussionniste Enrico Malatesta et fait partie de Superpaesaggio aux côtés de Malatesta et Nicola Ratti. Il est le fondateur et le curateur de Aural Tools, une série d’objets documentant les processus matériels et conceptuels de la production sonore de musiciens spécifiques.